l
Proučavajući današnje stanje muzičkog folklora u prostoru
Split-Kaštela-Trogir, potrebno je ponajprije podvući, da je
naš seljak, koji je ovdje nadolazio iz pozadine, napustio
i zaboravio ono "ojkanje", koje i danas odjekuje
sjeverno od kaštelanske doline. - Geografski položaj zaokružen
s južne strane morem, a sa sjevera Kozjakom, i postepeno približavanje
našeg seljaka mediteranskoj kulturno evolviranijoj muzikalnosti,
djelovali su. da su u muzičkom folkloru u ovom prostoru razvile
se i do danas sačuvale sve faze, kojima muzički folklor -
nakon "ojkanja" - u svom razvoju nužno potpada.
Baš zato pobliže proučavanje ovog folklora može dobro da posluži
rješavanju u nauci dosad neosvjetljenog važnog pitanja postanka
i razvoja iskonske - seljačke - muzičke kulture. - Kratak
muzički pregled ovog folklora, u vezi s njegovim razvojem
pruža naučno ovu zanimljivu sliku.
I
- Melodije improvizovane (broj 1-37). U ovoj fazi pjevač u
podsvjesti nosi melodijsku shemu, kojoj pjevajući primjenjuje
tekst. Ovu okolnost potvrđuje činjenica, da je isti pjevač
kadar da dva različita teksta odmah jedan za drugim odpjeva
na potpuno istom jednom napjevu čvrsto uvjeren, da se radi
o drugim melodijama (1-2). Melodije, u ovom stepenu seoskog
muzičkog folklora, baš zato jer su intervalski neodređene,
pa pjevač isti tekst pri svakom ponavljanju drugčije pjeva,
a pri tom je uvjeren da pjeva drugu melodiju, nije moguće
grafički objektivno prikazati našim notnim sistemom. One se
objektivno mogu da fiksiraju samo mehaničkim sredstvom, gramofonom.
Zato zapisi u ovom dijelu ove zbirke (1-36) predočuju samo
konture, neku "srednju presjeku", u kojima se ove
melodije odvijaju, pa su baš kao "presjek" podesne
za naučnu sintezu.
Sve
ove melodije su - kao nastavak "ojkanju" - odraz
psihofiziološke potrebe iživljavanja tona kao iskonskog sredstva
muzičkog izražavanja i zapravo varijacije oko stožernog tona,
koji se u svojoj potpunosti razotkriva u velikoj većini slučajeva
u posljednjem tonu, "nota finalis" odnosne melodije.
Zato u arhitektonici ovih melodija nema kontrasta, mira i
pokreta, psihičke statike i dinamike ("tonike" i
"dominante"), one su samo statične.
Pokret
u ovim melodijama se odvija slijedom najbližih intervala.
U
ovom okviru može se lučili slijedeće, nijanse:
1) Melodije vrlo uskog ambitusa - do gornje terce - odnosno
čvrsto privezane uz polazni i završni stožerni ton (1-32);
2) Melodije nešto širega opsega - koje se između polaznog
i završnog stožernog tona pomiču do gornje sekste, iznimno
male septime (4-9);
3) Stožerni se završni ton predosjeća i pomakom silazećim
mu se postepeno približava (10-32);
4) Približavanje predosjećanom završnom stožernom tonu smjerom
odozdo (36).
Kombinacija
pod 3) je mnogo običnija od one pod 4). U svim pređašnjim
melodijama dikcija je silabična (na svaki ton u glavnom jedan
slog teksta) s iznimnim melizmatičnim - ukrasnim - upadima
(uz l slog teksta po više tonova).
5) Približavanje
predosjećanom završnom stožernom tonu pretežno melizmatičkim
figurama, u ovom je stadiju iznimno (37), i ima povod u pritajanoj
želji pjevača da se "virtuoznim" pjevanjem slušateljstvu
dopadne, nametne.
Sinteza
ove faze u razvoju seljačke popijevke upućuje na stvaralaštvo,
koje nije vezano uz dosljedno izmjenjivanje naglašenog i nenaglašenog
doba (ataktnost), na dosljednost u izmjenjivanju melodijskih
fraza nastale iz pjevačeve psihofiziološke potrebe i težnje
da jednu pjesničku misao - uokvirenu u jednom stihu odnosnog
teksta - ispjeva u jednom predahu. Najobičnija arhitektonska
forma ovih melodija je dvočlana, pa se može da prikaže formulom
A - A (na pr. 1-3, 10-15 itd.) rjeđe četveročlanom A-A-A-A
(na pr. 16, 20 itd.), a najrjeđe tro- i šestoročlanom. Ukratko,
melodijska zamisao - prvotna muzička fraza - skoro se redovito
pokriva sa stihom, a forma popijevke kao cjeline, pokriva
se formom kitice odnosno pjesnički logički zaobljenom formom
teksta, jezičnom cjelinom. Ukratko, forma popijevke izvedena
je i pokriva se formom teksta.
Pretežna
silabičnost, preležna dvodjelnost i ataktnost ove faze u splitsko-kaštelansko-trogirskoj
seljačkoj muzici, u općenitom razvoju muzike imade analogiju
u formi psalama Gregorijevskog korala, razlikom, da je ova
naša popijevka, jer intervalski tonalno neustaljena, razvojno
pred stepenom u kojem su tonalno i melodijski potpuno učvršćeni
psalmi.
II
- Melodije ritmički i tonalno ustaljene. U drugoj fazi razvoja
ove muzike mogu se uvrstiti melodije čiji su ritmi i intervali
potpuno jasni (39-79), dakle za razliku melodijama iz prve
faze zvukovno i tonalno čvrste, pa ih našim notnim sistemom
možemo da fiksiramo sasma tačno. Psihološki momenti koji utječu
nastajanju ovih melodijskih iskonskih mikrofraza-; iz kojih
se po tom stvara cijela melodija kao zaobljena arhitektonsku
tvorevina, vrijedi za instiktivno muzičko stvaralaštvo i u
ovom drugom razdoblju, razlikom, da se u ovom po katkad u
razvoju iskonskih fraza i cijelih napjeva jasno odskaču dosljedno
jednako dug slijed s naglašenom i nenaglašenom dobom, tzv.
takt, mjera.
Primjenjujući
ovoj drugoj fazi (39-77) principe po kojima je izvedeno raščlanjenje
razvoja muzičkog folklora iz pređašnjeg prvog (1-37) stepena,
pod
1)
valja uključiti popijevke, koje počinju i završavaju stožernim
tonom, uz koji su kroz cijeli razvoj napjeva čvrsto privezane
(39-43). Ove popijevke, u nižem, predašnjem (1) stepenu razvoja,
podsjećaju na melodije pod br. 1-9;
2) na nešto višem razvojnom stepenu su popijevke, koje ne
počinju završnim tonom, pa ga u svom razvoju samo naslućuju
(44-54). Ove popijevke u pređašnjem, nižem (I) razvojnom stepenu
analogne su melodijama od 10-32.
Svojom
statičnošću melodije drugog razvojnog stepena (39-54 su analogne
melodijama iz cijelog I stepena (1-37);
3) daljni
korak napred upućuje nas na melodije u kojima završni ton
u
pojedinim melodičkim fazama izmjenjuje ne samo psihičke momente
mira (statika), već i pokreta (dinamika) pa se ovi momenti
međusobno izmjenjuju. Naslućuje se ovim buduća tonika i dominanta,
pa ova faza u razvoju naše seoske muzikalnosti, u općenitom
razvoju muzike ima analogiju crkvenih tonaliteta;
4) slijedeći stepen upućuje na popijevke, u kojima je primarna
seoska muzikalnost uključena u čvrstu mjeru, takt (66-70)
gradskog plesnog tipa. Ovdje se može govoriti o početku rastvaranja
seoskog isključivo muzičkog izraza;
5) zadnji korak i još veće rastvaranje ovog iskonskog izraza
predstavljaju melodije impregnirane elementima gradske muzikalnosti
(71-79).
Obje
ove faze (I: 1-37 i II: 59-77) u razvoju naskroz instinktivnog
muzičkog stvaralaštva analogne su u općenitom razvoju muzike
onoj fazi, koju D' Indy karakterizira kao ritmijsko-monodijsko.
a koje dopire do poprilici 10. stoljeća.
III
- Na još višem, trećem stepenu razvoja muzičkog folklora valja
uklopili melodije, koje se odvijaju u paralelnim tercama.
Faza ova predosjeća razdoblje, kada se u općenitom razvoju
oko 12. stoljeća u Engleskoj pomalja muzička forma poznata
kao "gymell", prastanica kasnijeg harmonija. Događa
se često da dublji glasovi (bas) najgornju dionicu (sopran
ili tenor) često podvostručuju pijevom u donjoj oktavi, tako
da ovaj pijev ostavlja dojam dvo- ili četveroglasja. Međutim,
podvostručene dionice nisu samostalne.
Osjet mira i pokreta u seoskom melosu ovoga razdoblja izbija
naročitom unutrašnjom snagom, pa dublji glasovi po gdjegdje
zastaju uz toniku i dominantu. Pomalja se u seoskom melosu
"polifonija" početna istinski višeglasna forma,
analogna "organu" iz 13./14. stoljeća u općenitom
razvoju muzike.
U ovom III razdoblju mogu se lučiti dvije nijanse:
1) seoske melodije izvedene iz početnih melodijskih - ataktnih
fraza (80-84), što podsjeća na razdoblje 14.-16. stoljeća,
koje D' Indy u općenitom razvoju muzike označuje kao polifonu;
2) a zatim melodije u kojima su ove fraze jasno raščlanjene
u takte (85-92), koju pojavu u općenitom razvoju muzike karakterizira
kao metrijske.
Pored dosad navedenih napjeva, pretežno ljubavnog, a sporedno
i svjetovno-obrednog sadržaja (kolede, svatovske) potrebno
je ovdje podvući melodije isključivo crkveno-obredne (93-107),
nastale pod utjecajem isključivo seoske ili seosko-gradske
muzikalnosti, jer su odraz jakog odpora, koji je naš živalj
vjekovima suprotstavljao muzički-kompozitorskoj invaziji rimske
crkve.
Pobliže analiziranje ovog naskorog našeg seoskog nabožnog
melosa uvjerilo bi nas da on kao cjelina potpada zakonima
razvoja, na koji sam se obazreo analizirajući svjetovni seoski
melos.
S druge strane je neosporno, da je kroz vjekove rimski koral
makar i u iskrivljenom obliku u crkvenom obredu dobrano nadjačao
našu muzikalnost. U sadanjoj crkvenoj pjevačkoj praksi uz
sve neke naše utjecaje možemo da lučimo crkvene silabične
melodije (108-126) i melizmalične (127-159), pa bi bilo vrijedno
posebno se pozabaviti, u koliko su ove rimsko-tradicionalne
melodije svoj unutrašnji sadržaj i spoljašna fizionomiju izmijenile
uslijed utjecaja naše muzikalnosti.
Bilo bi vrijedno također pobliže pozabaviti se sve to većim
prodiranjem gradske "poezije" u selo, jer je često
zaodijevanje gradsko-banalnih tekstova čisto seoskom melodikom
(168-172) neosporan dokaz prevage našeg seosko-zdravog stvaralačkog
instinkta, nad našim gradovima sa zapada unesenom "kulturom".
S druge pak strane potrebno je ustanovit da ne samo banalna
poezija, već i s njom spojena takva gradska melodija sve većma
prodire u selo (172-219), jer je značajno, kako se u selu
ovako muzički i pjesnički balast smatra autohtonim i "vrlo
starim".
Pjesma "Na ovom milom pragu" (220) do danas neštampana
dragocjen je kulturno-historijski prilog patriotskih veza
sa rodoljubima ilirskog pokreta, dok su tri druga napjeva
(221, 223) u vezi sa novijom nacionalnom našom borbom.
Uz popijevke iz prostora Splil-Kaštela-Trogir, za koji sam
dobio nalog sabiranja, usput mi je pošlo za rukom zapisati
i nekoliko melodija s otoka Brača, Hvara, Metkovića i Sarajeva
(224, 231).
II
PREDLOZI
U Kaštel-Gomilici pošlo mi je za rukom nagovoriti seoskog
književnika Carev Ivan pok. Petra da stupi u vezu s Etnografskim
muzejom radi izmjenjivanja njegovog sabiračkog rada, pa predlažem,
da se Etnografski muzej koristi njegovom saradnjom.
U gradu Trogiru konstatirao sam da je napuštena lokalna igra,
ples koji je u mjestu poznat kao "kadrila". Pošlo
mi je za rukom ustanoviti također da još imade starih osoba,
koje se ovog plesa sjećaju pa bi mogli obnoviti ga. Isto mi
je tako pošlo za rukom ustanoviti, da mjesni muzičar kapelnik
Andro Sentinella ima muziku s opisom samog plesa.
U
vezi s ovim predlažem, da se Etnografski muzej, pozivom na
ove moje konstatacije obrati ONO-a i kapelniku Sentinella,
svakom napose, s istini dopisom, u kojem ih moli da se zauzmu
da se ovaj stari lokalni ples obnovi kao mjesni raritet, izvede
jednom na godinu na gradskom trgu uz stare gradske kostime
i to povodom kojeg narodnog blagdana, i da zamoli da se taj
običaj sačuva. Isto tako da zamoli što veći broj fotografija
toga plesa za Etnografski muzej. U dopisu ovom bit će dobro
da se istakne da se Etnografski muzej u istu svrhu obraća
Oblasnom narodnom odboru Dalmacije, turistički odjel (Split).
IlI
OSNOVA ZA DALJNJI RAD NA TERENU
Na osnovu dosadanjeg iskustva i dobrog poznavanja seoskog
muzičkog folklora u srednjoj Dalmaciji mogu ustanoviti da
je ovaj folklor samostalna kulturno zaobljena muzičko-etnografska
cjelina, pa se nameće potreba da se ovaj folklor počam od
Šibenika pa do uključivo otoka Korčule što prije sakupi, sredi
i iz cjelokupnog ovog materijala objelodani stručna antologija,
koja bi mogla biti važan prilog muzičkom folkloru u hrvatskim
i jugoslavenskim stranama.
Smrt
fašizmu - Sloboda narodu!
Zagreb,
19.2.1948.
(Antun
Dobronić)
